TEXTOS

NESSUM DORMA

(que en su traducción al castellano significa “que nadie duerma”), es un ejercicio expedito de apropiación manifiesta del arias más conocidas -para tenor perteneciente al tercer acto de la ópera Turandot, con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Giuseppe Adami y Renato Simoni. La tensión “incómoda” que parecieran expresar las obras que articulan la trama discursiva de esta exposición, surge -me temo- como resultado de la interfaz entre la historia de la cruel de la princesa Turandot y el príncipe Calaf

[El Ignato]. Ello, obviamente, agasajado por el espíritu de una actualidad que se descubre marcada por el [re]surgir, cada vez más explícito y abrumador, de valores arcaicos y retrógrados en una sociedad líquida, donde la velocidad es la realidad vigente, como instrumento de salvación, de una humanidad que patina sobre hielo fino[1].

Eros tal como afirma Levinas es diferente de la posesión y del poder; no es una batalla ni una fusión, y tampoco es conocimiento[2]. Eros es “una relación con la alteridad, con el misterio; es decir, con el futuro, con lo que está ausente del mundo que contiene a todo lo que es…” “El pathos del amor consiste en la insuperable dualidad de los seres”. Los intentos de superar esa dualidad, de dominar lo díscolo y controlar lo que no tiene freno, de hacer previsible lo incognoscible y de encadenar lo errante, suponen la sentencia de muerte del amor. Eros no sobrevive a la dualidad. En lo que al amor se refiere, la posesión, el poder, la fusión y el desencanto son los cuatros Jinetes del Apocalipsis.

La exposición establece una relación -enfática y reflexiva siempre- entre el pasado y el presente. Utilizando, en este caso y como punto de partida, la historia de la cruel da la princesa Turandot, que en forma venganza, a otro sujeto femenino de la saga familiar, somete a sus pretendientes, bajo pena de muerte, a contestar de forma correcta a tres acertijos. Trátese, entonces, de un simple relato, inscrito en el texto literario universal, que nutre el imaginario colectivo. Ese en el que el amor -al final- vence frente al mal. Diría, mejor, que el amor vence al miedo. Una suerte de malabar de relaciones que tienden al estereotipo y al cumplimiento de la polaridad: La exposición establece una relación -enfática y reflexiva siempre- entre el pasado y el presente. Utilizando, en este caso y como punto de partida, la historia de la cruel da la princesa Turandot, que en forma venganza, a otro sujeto femenino de la saga familiar, somete a sus pretendientes, bajo pena de muerte, a contestar de forma correcta a tres acertijos. Trátese, entonces, de un simple relato, inscrito en el texto literario universal, que nutre el imaginario colectivo. Ese en el que el amor -al final- vence frente al mal. Diría, mejor, que el amor vence al miedo. Una suerte de malabar de relaciones que tienden al estereotipo y al cumplimiento de la polaridad: amor-odio, mal-bien, activo-pasivo, negativo-positivo. bueno-malo, sano-enfermo, Inmersos en un permanente estado de exceso de velocidad, nos encontramos en una circunstancia que casi nos remite a un comportamiento de “partículas cuánticas”, que capaces de ir en dos direcciones a la vez, logra meternos de lleno en la paradoja conexión/desconexión, donde el miedo es el ojo del huracán, el centro del control y el espacio que dispensa -como recetas y prospectos- los modelos de actuación.

Este exceso de velocidad, ese ciclón vertiginoso, que hace que las noticias y los acontecimientos, nos lleguen todos al mismo tiempo, como si fueran olas que, no una detrás otra, pero sí todas a la vez, irrumpiesen de golpe sobre las piedras, o tal vez como una hélice de avión que de tan rápido movimiento genera la sensación indolente de inmovilidad, dificultan de forma extrema la lectura y comprensión de los hechos, haciendo casi imposible obtener una visión clara sobre lo realmente importante, y por consiguiente, obtener un grado mayor de conciencia de voluntad crítica frente al hecho en cuestión. Estamos metidos de lleno en el ojo del huracán, metidos de lleno en la nada.

Miradas sobre la nada, “La esfera de doble ventana”. Nihilismo: Negación de todo, apoteosis de la nada.

El tiempo de la nada. Nuestro tiempo.

¿Cómo representar la nada? Imaginemos una esfera. Dentro de ella, un abismo, un vacío. Así es la nada: Un abismo, un vacío, dentro de una esfera.
La esfera la hemos creado nosotros: Ideologías, filosofías, paradigmas científicos… La esfera somos nosotros. El abismo, por el contrario, siempre estuvo ahí, no lo hemos creado, nos es ajeno. Ya estaba antes de.

Sigamos imaginando. En la esfera hay dos ventanas. Si miramos a través de una de ellas, veremos un puente. Ese puente nos conduce a la nada como plenitud mística, como comunión con el todo, con el ser, con Dios. Pero la imagen será distinta si miramos a través de la otra ventana: ahí vemos un ciclón desencadenado que todo lo destruye a su paso, el ciclón del nihilismo y de la civilización de la técnica: otra forma, otra manifestación de la nada.

Hoy nos hallamos, colectivamente hablando, enel ojode ese ciclón. Aquel que, precisamente, veíamos por la segunda ventana: hemos sido succionados por él y nos hemos instalados en su corazón de éste. Hemos apurado el desafío y todo se nos muestra con un inequívoco color final. Pero también se presenta una oportunidad desde dentro de la esfera. Es desde esa perspectiva que hemos empezado a ver nuevas grietas, nuevas ventanas, nuevas aperturas que nos invitan a saltar fuera del ciclón, al otro lado de la esfera, al otro lado de la nada. El tiempo del post-nihilismo, ese extraño lugar que abrazamos sin saber bien porqué…

Podemos sentir esa nada, su presencia espectral, su peligrosa sombra. O percibirla también, por qué no, como una perenne tentación del encuentro con el lecho último, en el que por fin hallar reposo. Podemos sentir la nada, pero no encárnala. No podemos conferir a la nada materia ni forma, pero somos permanentemente capaces de pensarla. En esta capacidad de abstracción intuitiva de la nada es donde reside la propia condición humana.

“El pánico a la nada como también su fatal atracción vertiginosa, acompañan al ser humano como una sombra. Lo descubrimos en la Biblia, en Homero, en las mil y una noches, también en cualesquiera relatos del origen… Nos han acompañado hasta hoy, y nos acompañaran mañana, si es que nos queda un mañana. Ese terror y esa atracción consustanciales a la condición humana: es el precio que hay que pagar la conciencia de sí. Un ser incapaz de verse a sí mismo desde fuera, podría contentarse con una existencia de objetos, con una vida reducida a una relación mecánica del sujeto con las cosas, relación reglada a su vez por instintos bien organizados.” En cierto modo, hacia eso camina el ser humano bajo el condicionamiento psicológico de la era de la técnica: Hacia una deshumanización. Pero al ser que sabe verse a sí mismo desde fuera, al que mantiene por tanto la conciencia autónoma de sí, no le basta el mundo de los objetos, sino que necesita, además, darles un sentido”[4].

La conquista del sentido es algo más que un progreso decisivo en el proceso de hominización; es la condición misma de la cultura. Cuando este sentido desaparece, cuando deja de verse en el horizonte, entonces emerge el miedo a la nada: un miedo que paraliza la acción y la reflexión, y que es tanto más intenso cuanto menos somos de asumir su representaciónper se. A eso que llamamos “nada”. Una cultura construida no sobre la búsqueda del sentido, sino sobre el cortejo a la nada, es una cultura abocada a la extinción.

Renato Costa
Madrid, otoño de 2018.

[1] Tal como señaló Ralph Waldo Emerson, cuando un patina sobre hielo fino, la salvación es la velocidad. [2] Emmanuel Levinas: Le temps et làutre, Presses Universitaires, París, France, 1991, pp. 81 y 78 (traducción al español: El tiempo y el otro, Barcelona, Paidós, 1993).

[3] Zygmunt Bauman: Vida Líquida. 2005.
[4] José Javier Esparza. Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo. Ed. Almuzara, 2007.

Cuando tengo la pintura en las manos… (es) la vida y yo, yo y la vida. – Maurice de Vlaminck

No se trata de pintar la vida, se trata de hacer viva la pintura. – Paul Cezanne

h e leído un mar de páginas sobre la obra del artista brasileño, residente en Madrid, Renato Costa. Y lo cierto es que todas esas miradas críticas no hacen sino alimentar –más si cabe– un instinto bulímico que se asienta en la enajenación analítica y en una declarada torpeza discursiva. Esas lecturas, en su mayoría, comulgan en lugares comunes desde los que poder argumentar –o en el peor de los casos justi car– la va- lía y pertinencia de su discurso artístico, como si tal cosa resultase necesaria.

Ante tamaño desliz, he de maniobrar sobre dos tesis que se me antojan esenciales frente a tal grado de ceguera. La primera, es que Renato no es un artista pertinente; es, al contrario, un artista impertinente. La segunda, quizás más problemática, se re ere al hecho de que tampoco es un pintor en el sentido más reduccionista del término; sino y habida cuenta de un recorrido por toda su propuesta, resulta un sujeto interpelante que usa la pintura, en diálogo directo con otros medios, para cuestionar la dinámica de relaciones sobre las que se sustentan las maniobras de poder a las que todos, sin excepción, nos vemos abocados y replegados.

Impertinente e interpelante, vienen a ser, entonces, dos términos que cali can no sólo al sujeto del arte sino al objeto arte en sí mismo. El trabajo de Renato no engrosa esa amplia lista de creadores atra- pados en el dominio de lo artesanal en tanto que espacio donde se decreta la defunción de las ideas. Muy distante de ello, su hacer activa el carácter discursivo de la pintura enfatizando el potencial retórico de la misma y de sus desvíos. Logra, por medo de argucias del o cio y del pensamiento, hacer de este medio un espacio de re exión crítica que abraza los impulsos emancipatorios.

No por gusto a rma el artista: “mi obra se de ne por la expresión intensa de las emociones arbitrando el concepto de alteridad como

eje conceptual y narrativo. Con frecuencia, los temas presentan una profunda relación entre el pasado y la actualidad, bien sean de la historia colectiva o de la memoria personal. Utilizo y reivindico la guración, la subjetividad, las emociones abiertas, la autobiografía, la memoria, el simbolismo, la psicología y la narrativa, mezclando estos factores con las estrategias del arte conceptual, en búsqueda de la dilatación y de las modulaciones de un abanico de tradiciones pictóricas que se entretejen cada vez más entre sí y con otros medios, en un ejercicio que ambiciona despojarme de cualquier prejuicio en bene cio de una libertad de actuación”.

Tal es así que la mayor virtud de sus piezas no reside tanto en el valor artístico per se; sino, más bien, en la dimensión estética de la misma. La obra de Renato tiene un carácter textual. Se puede leer (admite ser leída) como un texto de este tiempo, un texto en el que la disertación sobre el propio lenguaje de la pintura y las digresiones de la agenda política, comulgan en un mismo plano de actuación y de representa- ción. Sus telas se precisan como “documentos” de su tiempo, suerte de archivo enfático en el que guran la retórica y el enunciado crítico. Se localiza en ellas una estrategia “perversa” y “angular” que se centra en la paradoja de este mundo y en advertir –si ello fuera posible– quién o quienes son los otros en el “teatro de la cordialidad” articulado por la geopolítica contemporánea y sus obtusos devaneos manieristas.

El propio Borges a rmó, en la que seguramente sea una de sus más ambivalentes metáforas “buscarle ausencias al idioma es como buscar espacio en el cielo”. Baste esta sentencia –lapidaria ella– para com- prender al cabo el sentido que este artista otorga a la pintura. Renato atiende y entiende (a) la pintura como un espacio de fruición, con- tención y metástasis. Nada en ella es gratuito, no existe esa ausencia de la que hablara Borges. Existe, distinto de ello, un abecedario lapso arbitrable solo desde la inteligencia de un lugar de enunciación que le de ne, a él mismo, como un artista insubordinado y comprometido.

La idea de la pintura como simple super cie de representación, ha alimentado uno de los mayores disparates exegéticos en el escenario de los estudios críticos. A tenor de la virulencia del arte contempo- ráneo y del amplio ramillete de posiciones asumidas por los artistas, queda claro que el lenguaje no es, no puede serlo, un sitio regido por la ingenuidad o el desvío de las intenciones. El lenguaje es, con mu- cho, un arma arrojadiza a la búsqueda constante de un contexto per- tinente en el que acreditar que no es sino “el desvío retórico la carne y sangre de la pintura”. Renato asume este dictado y esta responsa- bilidad para hacer de la pintura (y de lo pictórico) un frente dialógico.

Es justamente por ello, y a tenor de lo dicho, que cualquier mirada crítica en torno a la obra de este artista no puede desatender la pro- pulsión de sentidos como condición permanente/transitiva del gesto pictórico en la planitud de su autonomía. La obra pictórica asume el lugar del habla: grita, cuestiona, persuade. Se habla solo de unas for- mas políticas en el arte o de un arte político muy especí co sujeto a la acción y a la contestación. Esa premisa ha generado una cadena de reduccionismos lamentables que llevan a ignorar el rango de la in- terpelación y de la desobediencia en otras producciones de sentido. Un recorrido –perspicaz y avisado– por toda la obra pictórica de este artista bastaría para hacernos una pregunta ¿Es la obra de Renato Costa un espacio subversivo y de reconciliación que reclama, al medio mismo, su responsabilidad discursiva y por ende su dimensión política?

ness as a conceptual and narrative axis. Frequently, the subjects that I address have a deep connection to the past and the pre- sent, whether they are from collective or personal memory. I use and vindicate guration, subjectivity, honest emotions, autobiogra- phy, memory, symbolism, psychology and narrative, mixing these elements with conceptual art strategies, aiming to nd expansion and variations of an increasingly intertwining array of pictorial traditions among themselves and other media, in an exercise whose purpose is to strip myself from all prejudice for the sake of having freedom over my actions.”

This way, his pieces’ greatest virtue doesn’t lie in their artistic value per se, but in their aesthetic dimension. Renato’s work has a textual nature. It can be read (it allows for reading) as a text of our time, a text where the re ection on language of painting itself and the digressions of the political agenda converge in the same plane of action and representation. His canvases can be regarded as “docu- ments” of his time, a sort of emphatic archive with a critical state- ment and rhetoric. A “perverse” and “angular” strategy is featured in the pieces, focused on evincing our paradoxical world and warn –if such a thing were possible– about who are the others in the “polite- ness theater” articulated by contemporary geopolitics and its stub- born mannerist dalliances.

Borges himself once said in one of his most ambivalent metaphors: “Looking for absences in language is like looking for space in the sky.” This conclusive sentence is enough to understand the meaning this artist bestows on painting. Renato tends to and understands painting as a space for joy, containment and metastasis. Nothing in painting is random, there is no such absence that Borges spoke about. There is, however, a lapse alphabet, mediated only through the understand- ing of a discursive place that sets him apart as an insubordinate and committed artist.

The idea that painting is a mere support for representations has fed one of the greatest interpretive nonsense in the field of criti- cal studies. Considering contemporary art’s hostility and the wide array of stances that many artists take, it is clear that language is not, nor it can be, ruled by naiveté or deviations from its moti- vation. Language is, at best, a catapult to the constant search of a relevant context to prove that it nothing less than the “rhetoric deviation of painting flesh and bones.” Renato takes on this task and responsibility to make painting (and pictorial practices) into a conversation front.

Precisely for this, and bearing all that I have stated before, any criti- cal perspective about this artist’s work cannot neglect the drive of the senses as a permanent/temporary condition of the pictorial gesture in the atness of its independence. Pictorial works take over the posi- tion of language: they scream, question and persuade. Often, only the political purpose of art or a very speci c political art subjected to action and denouncing are addressed. This notion has led to a chain of unfortunate reductionism that ignore the range of questionings and disobedience in other constructions of meaning. An insightful and careful tour through this artist’s pictorial work would be enough to ask ourselves: Is Renato Costa’s work a subversive and reconcil- ing space that complains, to the medium itself, about its discursive responsibility and therefore its political dimension?

Cedo al otro, a ese otro que lee y piensa, el placer de una respuesta.

Por: ALFONSO DE LA TORRE

Este sueño es, de veras, un sueño que se desarrolla entre tinieblas, y sólo los relámpagos tienen derecho a iluminarlo

Witold Gombrowicz2

Artista ejerciente de las preguntas, es el trabajo artístico de Renato Costa (Rio de Janeiro, 1974) buen recordatorio de aquello tan traído de nuestro pintor abstracto: el arte vive de tensiones y muere de distracciones3. Sí, arte tocado por la tensión y un permanente requerimiento sobre qué cosa sea la esquiva verdad o las apariencias, lo real y su expresión mediante la palabra, mas también refiere Costa el discurso sobre lo que semeja ser cierto: el mundo, la comunicación, la historia, el tiempo y sus imágenes. Abordando en su quehacer creativo un especial insistir en los eikōnos y la expresión de los mismos mediante las formas, principalmente pictóricas. Épica “Inkless”, -con aire de escenas de cine negro, tal si nos acompañara Chandler-, los visitantes de la exposición de Costa quedamos sumergidos en la densidad de una luz azulina, inundados de azul, denso espectro recordatorio del neón de las ciudades, de la misteriosa noche que tienta con sus sombras, blua ombro4, mas, otrosí, de las primeras impresiones fotográficas, las cianotipias y su misterioso palpable azul phtalocianino. Para Goethe el azul tenía que ver con el entendimiento y la razón, mas también era el principio de la oscuridad: la apariencia de los objetos o las cosas vistas a través de un vidrio azulado sería melancólica y, bañado el mundo por el aura cobalto, queda el aire en suspensión y el relato de lo real deviene así, embargado, una cosmogonía, esto es, una forma de ver la realidad no tanto como un sólido discurso de elementos establecidos sino, más bien,

devenida universo poblado por la extrañeza5. “Inkless”, así titula su exposición en el IAACC comisariada por Juan Carlos Moya6 que, contemplándola, dije al artista me parecía era resonante de un cierto breathless, esto es, “sin aliento” o, también, que leía con algo de establecimiento de un “game over”, fin de partida.

Artista del desasosiego, de la insoportable alteridad7, -como evoca, con acierto, la profesora Carmen Calvo en el texto que nos acompaña-, es creador vinculado al “je est un autre” que Rimbaud escribiera en una de sus cartas a Demeny.

realidad extraordinariamente compleja, exclamatoria de un singular “yo acuso”8. No apegado a fecha concreta, sino más bien de índole atemporal y trascendente: la reclamación del imperioso equilibrio del mundo, la obligación de exigir la jux necesaria respecto a la historia que, desde tiempo

inmemorial, vapulea y castiga el mundo9.

Tomemos aliento.

Sí, quizás por lo anterior, creo que con frecuencia

Costa se contempla desdoblado, lejano a sí mismo, erigido en su estudio tal habitante desolado -y emocionante- del reino-del-ser-otro, gozosamente extraterritorial. En una experiencia pictórica radical que, como tantas que tientan

el límite del arte de nuestro tiempo, acaba derivándole hacia la propia finitud.

Hijo de un pintor notable, Manoel Costa10, defensor de la autenticidad del artista y de la posibilidad de una vida plena en el encierro del estudio, -como Meistre elogiador de la felicidad de la habitación-, ha sido Renato cuestionador de las imágenes que expelen las pantallas a diario, habiendo en sus obras algo de interrogación, también, sobre la forja de los mitos, los menores mas otrosí los grandiosos. Ese sentido queda explicado en la exposición del IAACC por el colosal conjunto “Blua ombro” (2017) que, le dije contemplándolo, me recordaba al mítico “La Fée Electricité” (1936-1937), de Raoul Dufy, otra magna pintura contenedora de relatos de la historia. Y, tantos otros trabajos, evoqué también las pinturas de Rivera vistas recientemente en el Colegio de San Ildefonso o las del Palacio de Bellas Artes en México. El políptico de Costa, “Blua ombro”11, (nos desplazamos entre luz y umbría: del hada electricidad a la sombra azulada), viaja desde la imagen cuestionada, algo ya citado, a una cierta representación de aire explosivo, que ha de vincularse con su serie “Vanitas” (2013-2014), que ya presentara en la exposición mencionada del CEART, el juego de los ídolos caídos, en sus palabras12, aquellos cuadros poblados, pareciere, por imágenes en proceso de incineración. Y, de ahí, ciertos elementos de ese mural-azul- sombra son desplazados a una abstracción de aspecto glaciar, recordatoria a veces del Friedrich refiriendo el naufragio del Esperanza, que leo a veces, casi

sinquerer,como“naufragiodelaesperanza”13. Ensusobras,Costanoprocede, exactamente, a la construcción de relatos sino que, más bien, expande sus reflexiones, disuelve las relaciones esquivando un prolijo explicar y, por tanto, semeja disgregar el sentido. Su forma pictórica, -que a veces me recuerda el paseo de Bloom-Dedalus-Joyce-Ulysses-, queda sometida a una lógica particular que repite el desorden de la historia. Desde esos hielos azulados de Costa, las imágenes del políptico devienen hacia un final de relato, la representación torna hacia una carta de ajuste azulina (recordemos: “game over”), bandas y superposiciones geométricas de un cierto linealismo silencioso muy a lo Agnés Martin, geometría también en azules: en el políptico del IAACC en apenas unos metros parece haberse abordado la narración de la historia de la pintura del siglo veinte.

Y cuestionando cuestionando, el pintor nos desplaza hasta otra hermosa no-pintura expuesta14, el políptico “Esto no es una pintura… Lo digo yo” (2017), metapintura sometida a un acontecimiento personal, como mucho del quehacer de nuestro pintor y que acaba tocando el metal frío de Duchamp, a quien, al cabo, los ready-made le permitían “arribar a la idea de la consideración estética como una cosa mental y no referir la capacidad o la inteligencia de la mano”15. Como Duchamp, tiene algo el virtuoso Costa de anartista, tal hemos titulado este escrito, y su creación de cuestión mental, -era un estado mental, dice aquel en sus conversaciones con Cabanne16-, o, ahora en palabras de Renato, afrontar la creación tal una exaltación de la conciencia17 no tanto un presumir de habilidades artísticas y, por ende, como Marcel, alejándose también, otro más, de los creadores en derredor18.

Todos los artistas que gusta en referir Costa son creadores que, de una forma u otra, han tenido una extraordinaria relación con el pensamiento y, por tanto, podría suscribir la dicha torneriana del pensar19, el artista sería así no tanto

un buscador de respuestas como un ampliador de las preguntas: “el arte no enseña con respuestas, sino con la ampliación de las preguntas”20. Establece Costa un enlace enigmático, luego invierte el sentido: ese será el nuevo sentido: la interioridad está en juego.

El ejemplo de otro artista que piensa, Joseph Kosuth, sobrevuela la exposición del IAACC, su memoria y ejemplo están citados en la desconcertante pieza “Uno y tres cuadros” (2017)21. En esta obra, conceptual y nuevamente metapictórica, Costa refiere la posibilidad de representación de las imágenes, mediante fragmentos o stills del vídeo “Inkless” que son abordados bajo tres formas que parecen asumir un ciclo: la pintura, la fotografía de la pintura y la impresión de un texto, un relato reiterado y alterado, de tal modo que el primer efecto es una cierta zozobra de las apariencias. Algo amplificado, en la exposición, por las propias preguntas del vídeo citado y la presencia aneja de lo verbal, representado en otro texto, el “Contrato de aparcería”, que se reproduce en estas páginas22. Pintando tal un travelling, a veces los elementos quedan representados con un aire fidedigno, otros, en su proximidad o acercamiento, alterados y devenidos abstracciones. Y en ese trabajo de variaciones, serial y sinuoso, que parece conducirnos a tal alteración sensorial, las imágenes tornan abstracciones, los textos en calambur al(i)terados y lo que parecía certeza, en el vídeo, queda ficcionado, en suspenso. De alguna forma, lo que Costa acomete es una cierta desconexión entre los sentidos y los significados, esto es, si el verbo debería unir las imágenes con los nombres, concepto e imagen, nuestro artista acude a un proceso de pensamiento en el que sucede la desmaterialización, los elementos que se presentan en la exposición ya no dan testimonio a través de los sentidos. Si el lenguaje debiera ser ese sistema que tentase el significado de las obras, Costa parece promover la desconexión, quizás planteando se desarrolle así la posibilidad del acceso a otra realidad.

Exposición abierta con una cita militante de Philip Guston23, de tal modo

que, anoté entonces, es su trabajo epígono de ese capítulo que en la historia del arte contemporáneo se ha conocido como “Art & Language” siendo, como estos, artista resistente y escéptico, complejo en su plenitud de preguntas, un arte esquivo a la categorización. Su obra no se comprendería sin la palabra algo, por otro lado, que ha sido común al arte de nuestro tiempo, Picabia o Picasso, el letrismo navegante en los papeles de Kurt Schwitters o en las palabras incendiadas de Cy Twombly, y tantos otros: Grilo, Jonic, Lebel, Nöel, Millares o Wols. Articulando la imagen con el discurso, para Costa el lenguaje, la presencia de las palabras, devienen fundamentales para obtener el trastorno que supone la experiencia estética, el citado viaje de desmaterialización del objeto artístico, por volver también, de nuevo, a citar a Marcel.

Palabras, palabras, palabras, leímos a otro hiperpalabrista, Henri

Michaux, imperiosa necesidad del lenguaje pues Costa parece precisar el

lenguaje para iluminar su experiencia cotidiana. Y pienso que, como Dada y la poesía fonética, tal el desorden de las palabras sucedido con el verso surrealista, la complejidad de la creación parece transmutarse en un extraordinario uso de los signos que es capaz de elevar, trastornados o con la al(i)teración citada, a veces en aire de nuevo alfabeto. Palabra ensamblada, alterada, tal si dudase o tachase sobre lo escrito, reescritura de lo ya publicado, como Artaud, Costa ejerce el paroxismo de las palabras, aquello tan hermoso que contara aquel en “El teatro y su doble”, romper el lenguaje para tocar la vida, una operación mágica para liberar los signos que, primero retenidos, son casi aherrojados

súbitamente al aire.

Desde la ilusión de la construcción de un lenguaje devenido nuevo o tal vez privado, tal si narrara el viaje existente entre el compromiso y la ostranenie, trata Costa las palabras bajo la máscara fulgurante del lenguaje ordinario, como algo inasible, con desconfianza ante su abuso. Elogiando tanto la persistencia como la fragilidad, su obra, poblada de imágenes, parece quedar tentada por el temblor de la palabra dicha, la voz alterada o levemente transformada, mas también por la no dicha (es la poesía), la palabra alejada del circunspecto relato de la historia del arte (que dice Torner que no existe, ya saben: el arte víctima de sus teorías y de su historia)24. Algo que abre el hermoso texto que Cruz de Castro25 escribió sobre la atmósfera dramática de la pintura de nuestro artista26. “No puede haber estética -escribió Manolo Millares- sin el hombre como ser

social, y el hombre -el artista, naturalmente en este caso- si es realista, lo es porque trabaja desde adentro, sin que le sea posible eludir ni perder de vista al contorno que le rodea y condiciona”27.

Pinta Costa sueños lúcidos evocándonos al Kerouac de “los héroes derrotados de la noche occidental”28, desde la médula del tiempo tienta la descripción de las apariencias, doliente y autobiográfico, crece salvaje la flor de su cólera: la pintura, la fotografía (la fotografía de la pintura), el vídeo o el texto, y el calambur del verbo29. Y más que resolver enigmas, nuestro artista los expone, constatando sin fatiga la fragilidad de las apariencias, inclusive la posibilidad de transformar esta con apenas leves, imperceptibles cambios.

Vengan los relámpagos a iluminarnos.

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1 BERNHARD, Thomas. In hora mortis/Bajo el hierro de la luna. Barcelona: DVD Poesía, Barcelona, 1998, p. 15.

2 GOMBROWICZ, Witold. Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral, 2011, p. 102.
3 La cita pertenece a Fernando Zóbel. La hemos citado con frecuencia. DE LA TORRE,

Alfonso. La poética de Cuenca. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2004.

4 “BLUA OMBRO” (2017), sombra azul, es el título de su magno políptico expuesto en “Inkless” en el IAACC de Zaragoza.

5 Al asunto del azul y las cianotipias le hemos dedicado un texto: DE LA TORRE, Alfonso. Javier Riera. Dice misterio. ¿Qué misterio es este?. Valencia: Galería Ana Serratosa, 2016. Las reflexiones de Wolfgang proceden de: GOETHE, Johann Wolfgang. Teoría de los colores. Valencia: Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, 2008, pp. 86-87. Edición consultada. En este punto parece cita obligada el clásico contemporáneo y una traducción de reciente edición. GASS, William H. Sobre lo azul. Madrid: La Navaja Suiza, 2017.

6 “El proyecto utiliza como metáfora, el termino de tinta de una impresora que de forma continuada imprime un “contrato de aparcería nacional”, para hacer un paralelismo entre el concepto de agotamiento y los temas relacionados con la localización de la dimensión humana en cuestiones globales como el desplazamiento de la población, la crisis ambiental, o la agitación política/económica”. Renato Costa, conversación con el autor, 13/XI/2017.

7

8 Y he recordado estas palabras de Westerdahl sobre Millares: “Una caligrafía automática, no a un fin de escape, sino a una acusación, a un yo acuso, bajo las desplumadas alas de aquellos ángeles de Dada, que por fortuna siguen volando sobre lapodridayubérrimaTierra”. EduardoWESTERDAHL,Eduardo.Sedicequeeltiempo, la distancia. En “Exposición Homenaje a Manolo Millares”. Madrid: Galería Juana Mordó, 1973, p. 12.

9 De nuevo la cita es de Westerdahl “tomaría la figura residual del hombre, en representación de una humanidad humillada o destrozada por su propia sociedad. De ahí el homúnculo (…) cierto hombre o vestigio de hombre, reconocible en cierta manera, sería el motivo central de su obra (…) este hombre sería inocente. Y en consecuencia, nuestro pintor, que le haría justicia, pasaría a ser un justo (…) un justo histórico”. WESTERDAHL, Eduardo. Manolo Millares. Las Palmas de Gran Canaria: Colección Guagua, 1980, pp. 30-31.

10 Gurupá, Pará, 1943. Vid.: AYALA, Walmir. Manoel Costa. Rio de Janeiro: Walmir Ayala-Manoel Costa, 1987. El libro se abre con una cita del propio Manoel Costa: “el arte es un silencio que habla desde las profundidades del alma humana”, Ibíd. p. 5. La cita sobre la autenticidad, que traducimos: “En verdad, los artistas de todas las épocas han combinado siempre viejas y nuevas ideas. Lo que realmente importa es la autenticidad de cada creador”. Ibíd. p. 284. N. del A. El libro que cito entre líneas, es de Xavier Meistre, “Viaje alrededor de mi habitación” (1794), del que hay numerosas ediciones en castellano.

11 Retomando su preocupación por la palabra, Renato Costa nos señalaba que “‘Blua ombro’, que significa ‘Sombra azul’, es el título, en el idioma Esperanto, de la instalación pictórica realizado ad-hoc para la exposición. Esta instalación pictórica formada por pinturas de grande formato, ocupan 24 metros de ancho por 4 metros de altura, distribuidos entre dos paredes que hacen esquina una con la otra. En la primera pared de 21 metros, el conjunto está formado por 16 pinturas de 200 x 250 cm, donde aparecen escenas de algunos acontecimientos de orden global, sacadas de los medios de comunicación. Este primer conjunto, se completa con una segunda parte de pinturas formadas por 4 obras de 200 x 200 cm, inspiradas en las imágenes de barras de la televisión sin señal”. Renato Costa, cita extraída de la Hoja de mano de la exposición, publicada por el IAACC (2017).

12 COSTA, Renato. La Insoportable Alteridad. Fuenlabrada: CEART – Centro de Arte Tomás y Valiente, 2015, p. 18.

13 “El mar de hielo” o “El naufragio del Esperanza”. Caspar David Friedrich, “Das Eismeer” (1823-1824), Óleo sobre lienzo, 126,9 x 96,7 cm. Hamburger Kunsthalle

14 Este políptico utiliza lienzos y espejos como soporte.

15 Entrevista de Harriet, Sidney y Carrol Janis en 1953, citada por: CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp. París: Musée National d’Art Moderne-Centre National d’Art et de Culture, 1977, p. 81.

16 El término es un auto calificativo de Duchamp, que puede hallarse en el mítico, imprescindible: CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp. México D.F.: 2006-2010, p. 70. Duchamp juega, obviamente, con el término “anarquista” y el obvio juego de palabras con “un artiste” y “a-artiste”, o sea, “no artista”, en el sentido de poner en juego otras cuestiones del arte hasta la fecha poco tratadas.

17 COSTA, Renato. Contra la impostura intelectual. En “Renato Costa. Sombras de una intersección”. Ceuta: Museo de Ceuta, 2013, p. 13.

18 A Duchamp, y a su “Fontaine” le dedicará nuestro artista una amplia reflexión en: COSTA, Renato. Contra la impostura intelectual. Ibíd. p. 14.

19 Texto de Gustavo Torner, citando “El Aleph” (1945-1949) de Borges, para la exposición en la “Institución Fernando el Católico” en Zaragoza, 1958. Gustavo Torner,

“¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!”, texto extraído del catálogo: “Torner”, Ediciones Rayuela, Colección Poliedro, Madrid, 1978, pp. 7-8.

20 En: TORNER, Gustavo. Gustavo Torner entrevista a Gustavo Torner. En Gustavo Torner. Escritos y conversaciones. Valencia: Pretextos, 1996, p. 104

21 “Estas obras que conforman una serie de seis trípticos, están basadas en la obra de Josep Kosuth, ‘Una y tres sillas’ de 1965”. Anteriormente había ya reflexionado sobre este particular en “Paramnesia Colectiva”. Renato Costa, conversaciones con el autor, 13 y 16/XI/2017.

22 “En este video, podemos observar la impresión masiva de un “Contrato de Aparcería Nacional”. Ese Contrato (que se expone enmarcado al lado de la proyección del vídeo) se vale de la ironía y de la metáfora para redactar una serie de cláusulas poco éticas, que conformarán en definitiva, los puntos de acuerdo entre la figura del contratante y una ciudadanía, que sirven, al final, de argamasa para la transformación de la Democracia en una finca privada”. Renato Costa, conversación con el autor, 13/XI/2017.

23 “¿Qué clase de hombre soy, que permanezco sentado en casa leyendo la prensa y experimentando cómo la ira y la frustración se apoderan de mí y luego voy a mi estudio a ajustar un rojo con un azul?”. Obtenida de: GODFREY, Tony. La pintura hoy. Londres: Phaidon Press Ltd. La cita original es: ‘So when the 1960s came along, I was feeling split, schizophrenic; the war, what was happening to America, the brutality of

24 TORNER, Gustavo. El arte, víctima de sus teorías y de su historia (Discurso). Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1993.

25 En febrero de 1966 Manolo Millares prologó el catálogo de la exposición de Francisco Cruz de Castro en el Ateneo de Madrid, con una agria crítica de la pintura realista. En cita 26 reproducimos un fragmento.

26 CRUZ DE CASTRO, Francisco. La atmósfera dramática en la pintura de Renato Costa. En “Renato Costa. Sombras de una intersección”. Op. cit. pp. 23-24. Cita en él unas palabras prácticamente homónimas del historiador Gombrich

27 “No puede haber estética sin el hombre como ser social, y el hombre -el artista, naturalmente en este caso-si es realista, lo es porque trabaja desde adentro, sin que le sea posible eludir ni perder de vista al contorno que le rodea y condiciona. (…) Hay pintores que comunican, testimonian, denuncian, porque trabajan desde la médula misma del cuerpo que les ha tocado vivir. Ellos son los verdaderos pintores de la realidad; la realidad de ser en un determinado espacio y tiempo. Hay, por el contrario, otros pintores “realistas”, que no sirven más que al estatismo vacío de una fruta llevada a la cera amarillenta de los arquetipos de un pasado monolítico, más o menos oculto, pero siempre inoperante. Estos últimos, inconfesados autores de retratos de cartón piedra y de monumentos necrológicos, hacen suya la voz prefabricada de una nueva realidad, que se viene conservando en alcohol o naftalina, desde todos los tiempos de la historia, y que viven de espaldas a la realidad del pueblo, en lo que representa de cultura, y al desarrollo consiguiente de la humanidad. Conviene el puntualizar ahora la inexistencia de un arte digno de ese nombre, que pueda ser representado por una forma cualquiera de enajenación –abstracta absoluta o copista de objetos- es decir, de un arte que nace como cosa aparte, flotando en un cielo de no sé qué tácito mundo de intemporalidad”. MILLARES, Manolo. Cruz de Castro. Madrid: Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid-Publicaciones Españolas, no 43, 1966.

28 KEROUAC, Jack. En el camino. Barcelona: Anagrama, 2008, p. 227.

29 Tal sucede en la magna pieza, intervención casi ambiental, “Contrato de aparecería nacional y video Inkless” (2015).

Por: CARLOS DELGADO MAYORDOMO

Las últimas diásporas latinoamericanas han generado una amplia nómina de artistas que actualmente se encuentran trabajando dentro de un espacio personal en movimiento, generando estrategias alternativas al cliché del viajero global y afianzando un discurso que ya no se establece desde posiciones dicotómicas de centro y periferia sino desde otros modelos de intercambio. Frente a la anterior consolidación de una otredad dentro de la mismidad occidental, la migración artística latinoamericana actual ha alcanzado la construcción de nuevos imaginarios a través de “posiciones transitorias sobre un suelo inestable”1.

Ubicado en España desde el año 2005, Renato Costa (Río de Janeiro, Brasil, 1974) afirma en su obra un modelo crítico de comprensión del entorno habitado y de los modos de comunicación y entendimiento que establecemos con la alteridad. Su último proyecto, agrupado bajo el título “Tan-Gentes”, ofrece una dialéctica entre dos disciplinas, la pintura y el video, que encuentran su vértice de unión en el binomio individualidad-colectividad. En sus pinturas de gran formato, Renato Costa se posiciona como narrador omnisciente que abarca con su mirada un saturado vagón del metro; a través de esta imagen nos recuerda que gran parte de la vivencia contemporánea se desarrolla en aquellos espacios del anonimato que Marc Augé denominó no lugares y donde cada historia individual parece diluirse en el espectáculo colectivo de nuestro propio presente. Late detrás de estas composiciones una perspectiva netamente fotográfica, si bien el artista modula este origen a través de una pincelada expresiva que hace énfasis en la carnalidad del medio, en consonancia con la aseveración de Berger de que “la pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”2.

El proyecto se completa con tres piezas de video que escenifican la lucha entre la fragilidad del individuo y la contundencia de los discursos hegemónicos, simbolizados respectivamente por un hilo de afán desestabilizador y una pila de papeles que proyecta tres textos distintos. Estos últimos han sido seleccionados por una periodista española (los derechos y libertades recogidos en el artículo 20 de la Constitución), un psicólogo estadounidense (la jerarquía de las necesidades humanas que defiende la pirámide de Maslow) y una teóloga brasileña (la prédica de Jesús a sus discípulos conocida como el Sermón de la Montaña). Con exquisita sencillez, el artista relata en estas piezas la disconformidad y deseo de emancipación de determinadas construcciones socioculturales que nacen de conflictivos procesos de negociación entre el sujeto contemporáneo y los autoritarios órdenes de la ideología, la política y la religión.

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1 ESCOBAR, Ticio. “Acerca de la modernidad y el arte: un listado de cuestiones finiseculares”, en Adiós identidad. Arte y cultura desde América Latina. I y II Foros de Latinoamericanos. Badajoz: Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2001, p. 41
2 BERGER, John. Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Ardora, Madrid, 1997, p. 39.

Conozco a Renato antes que a su obra, y compruebo que su obra le sigue… Renato Costa está en su laberinto, ese espacio dónde reflexiona cuál filósofo artesanal del tiempo, un tiempo que gira en todas las direcciones y en el que se mezcla el antes y el después .Inkless es una propuesta llena de energía para capturar los encuentros individuales y colectivos, azules, muy azules como los rayos que descargan en la conciencia para ver nuestro tiempo presente.

Renato elige siempre los rostros, tal vez porque su preocupación esté enfocada al final de lo que todos escondemos detrás de nuestras reacciones, la raíz de unas emociones que confirman la vida y la memoria que vamos construyendo. La tinta azul de los bolígrafos de nuestra infancia, que se convierten en un símil de lo perenne, de lo que nos acompaña en una vida que está en permanente torbellino.

Cuando contemplé la serie azul de Inkless, lo pude hacer de cerca y casi en soledad, y de repente, tras una inspiradora conversación con el autor me di cuenta que Renato no sigue corrientes, que la estela que persigue es la suya, que está en un viaje a sí mismo. Su mirada urbana traduce una realidad que no es dura más que en apariencia, desde mi atalaya, presumo ternura y compasión en la mirada de Costa sobre un mundo que se deshumaniza.

Su apuesta es mestiza y la mezcla de lenguajes con la danza o las imágenes audiovisuales es un alarde por capturar un tiempo presente, dónde las fronteras caen en el arte y en la vida. Su trabajo nace del riesgo por encontrar su sitio con valor. Rimbaud, queriendo salir de si mismo en un intento de averiguar que es la existencia expresó “Yo ,soy el otro” Tal vez Costa en sus caras, en todas sus caras, nos invoque la radical igualdad de todos, la necesidad de preservar un mundo donde la diversidad nos acoja sin injusticias.

Un mundo, que al tiempo que las comunicaciones nos lo hacen más pequeño, nuestras violencias lo hacen inabarcable a la paz consustancial que la vida necesita. En estas incertidumbres que nos atenazan a todos, el artista se refugia en la seguridad de su fuerza y en el deseo de continuar su camino, es ahí donde la realidad y el arte son hermanos. Vivir y pintar son inevitables.

Inkless, apuesta por un riesgo rotundo de monocolores, no hay matices, y no debe haberlos cuando se trata de expresarse. Este nuevo trabajo viene de atrás, del constante estado de pulimento, propio de quien desde la técnica ha hecho de la creación su espacio vital. No estamos delante de alguien que pinta, si no de alguien, a quien la pintura desde niño lo ha pintado a él mismo. Podríamos decirlo de otro modo, Renato se construye al paso de su obra, por eso es creíble.

En tiempos de relativismo extremo, a veces inquietante, el arte necesita afirmación y claridad, porque si bien la flexibilidad es un buen síntoma del mejor de los progresos de maduración, la indefinición constante no nos permite avanzar. Me gusta la rotundidad que desprende la primera mirada que se posa en sus azules ,luego y vuelta a mirar, esa dureza desaparece, y surge una pátina empolvada dónde se había escondido la mirada tierna sobre los rostros y sus expresiones.

Lo mejor del arte, una vez puesto en circulación por los artistas, es que se lo robamos y queda tuneado por nuestros deseos. Esto es la democracia de acceso de la sensibilidad de cada uno de nosotros, por esa razón la cultura es la segunda atmósfera de este planeta dónde respiramos algo más que aire. Pienso. No he querido encasillar al autor, no quiero explicarlo en un contexto, he preferido aislarlo en su propio camino y mi mirada ha sido directa, como directa es su pintura.

No creo equivocarme, si cierro estas líneas para Inkless, afirmando que Costa ha dado un gran paso, que es un escalón importante y que algunos lo aplaudimos.
Obsérvenlo, en la segunda mirada.

Carmen Calvo
Ex Ministra de Cultura